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音乐知识: 古筝三题——筝马、义甲与筝弦

2019年10月24日 - 音乐乐器

夜风生碧柱 春水咽红弦——唐诗与古筝艺术漫谈

中国乐器行业网 2011-05-04

在我国众多民族乐器当中,能够在其名称之前冠以“古”字的乐器除了古琴之外,那就要数着古筝了。筝虽然不及琴的历史那样悠久,但也有两千年的历史,仅从题材广泛的唐诗中,便可以观测到古筝艺术的高度艺术境界,唐代诗歌中对古筝艺术那深刻生动、感情细腻、栩栩如生的描述,令人叹为观止、为人称颂。

早在公元前二百多年前的战国时期,古筝就已在秦地十分流行,目前所能见到的最早记载筝的文献是汉代司马迁所著的《史记·李斯谏逐客书》一文:“弹筝、博髀,而歌乎呜呜,快耳目者,真琴之声也。”故史称筝又为“秦筝”,根据晋·鱼豢所著《魏略》所载,春秋时期郑国大夫游楚“好音乐,乃蓄琵琶、筝,每行将以自随。”自此,筝之历史又可追朔到春秋以前。唐代诗人李峤在其《筝》诗中就游楚弹筝之事作了详细的说明:

蒙恬芳轨没,游楚妙弹开。新曲帐中发,清音指下来。钿装模六律,柱列配三才。莫听西秦奏,筝筝有剩哀。——李峤《筝》

春秋时期见于记载的著名筝手如邯郸的罗敷,西晋·崔豹《古今注》曰:“罗敷乃弹筝,作《陌上桑》之歌以自明。”根据以上史实,筝在我国已有两千多年的历史,已成事实。

关于筝的起源,历史上有着许多有趣的传闻,如“秦有琬无义者,以瑟传二女;二女争引破,终为二器,故号筝。”(《乐道类集》第二卷);又如“本大瑟,二十七弦。秦人不义,二子争父瑟,各得十三弦,故曰筝。”;再如“秦女姊妹争瑟,引破终为两片,其一片为十三弦于姊分,其一片有十二弦为妹分,秦皇奇之,立号为筝。”上述传闻,有一个共同的特点,即“一分为二”而为筝。其实此类以“争”为“筝”之命名的说法,大多为后人由“筝”而引发的联想,不太可信。东汉刘熙在著作《释名·释乐器》中记载:“筝,施弦高,急,筝之然也。”可见,筝是以其音响效果而命名。

筝的早期形制,以东汉应劭《风俗演义》所云:“筝,五弦,筑身也。”可见,筝最初只有五弦,且与筑很相似。汉代时发展成为与瑟形制基本相同的乐器种类,两者的根本区别是,瑟为二十五弦,而筝为五弦、尔后发展成为十二弦、十三弦。

筝的制作主要取材梧桐木,音箱呈长方形,面板弧形,底版平直并开有两个音孔。筝分筝首、筝身、筝尾三部分,并以前后梁为分界,筝面置弦,弦距均等,每条弦下设筝柱,可以左右移动,筝柱多以象牙、紫檀、红木等材料,下首为专咏筝柱诗:

散木今何幸,良工不弃捐。力微惭一柱,材薄仰群弦。且喜声相应,宁辞迹屡迁。知音如见赏,雅调为君传。——朱湾《筝柱子》

或许是由于古筝最初流行于战乱纷飞的战国时期的缘故,或许是出于古筝本身的原因,筝乐往往寄托了老百姓的流离失所、生死离别的愁苦,听来使人凄婉哀怨,所以古筝又有“哀筝”之说。筝乐的这种哀愁情绪,一直延续到后世,甚至成为了古筝所表现的主要题材,唐诗中的咏筝诗也多记述了古筝的这种哀怨凄楚之苦。

汝不闻秦筝声最苦,五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语,一曲未终日移午。………汝归秦兮弹秦声,秦声悲兮聊送汝。——岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》

这一首构思奇妙的赠别诗,别出心裁地采取了以秦筝的苦声作为贯串全诗的线索,极力渲染了悲愁的气氛,诗中以“声最苦”和“怨调”点名悲苦是筝曲的基调,很好的用弹筝的效果将离别之苦表达出来。同样,唐代另一诗人常建也在《高楼夜弹筝》一诗中,对于古筝的哀怨凄楚之苦给予了极其幽深的暗示:

高楼百尺余,直上江水平。明月照人苦,开帘弹玉筝。山高猿狖急,天静鸿雁鸣。曲度犹未终,东峰霞半生。——常建《高楼夜弹筝》

此诗喻筝之苦,可谓让人浮想联翩了。前四句紧扣主题,后四句急转而述筝声的急切悲凉。诗人运用了夸张和比喻的手法,突出了“高楼夜弹筝”的主题,而最让人难解的则是全诗只此一“苦”字,却定下了全诗的感情基调,使人读来不禁潸然泪下。但细细品味,此一“苦”字却又无具体内容,不知苦从何来,何人之苦,这正是此诗之特,让人回味无穷。

类似上述这种记述古筝之凄婉哀怨、肠断魂愁的唐诗如张《听筝》一诗:

十指纤纤玉笋红,雁行轻遏翠弦中。分明是说长城苦,水咽云寒一夜风。——张祜《听筝》

唐人李远的《赠筝妓伍卿》中也有“座客满筵都不语,一行哀雁十三声”之句。白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感泪》也说:“苦调还吟出,深情咽不传。”大诗人李商隐也有一首诗诗名即为《哀筝》。可见唐代的许多筝曲都表现了这种哀伤的情绪。只可惜年代已久,我们只能从这些诗篇当中体会“苦筝”的哀怨之苦了,却无法亲耳聆听到当时能够使众多诗人为之愁肠百断、潸然泪下的筝声原曲了。

古筝在我国历代都受到广大群众的喜爱,因而流传甚广。唐代时期,唐“十部乐”中的“清商乐”都运用了筝,从敦煌第220窟初期“东方药师净土变”中的歌舞伴奏乐队来看,筝是被列为右侧上席的首位的,可见筝在唐大曲中的地位。从诗人白居易所写“奔车看牡丹,走马听奏筝。”之句,也可以看出筝在民间就已经广泛流传,当时著名的筝演奏家据段安节《乐府杂录》记载就有李青青、龙左、常述本、史从、李从周等人,然而,综观唐诗中对筝手的记载,却以女性居多,这似乎与我国历史上的“女乐”有着密切的关系。由于历代皇室贵族的荒淫无道的糜烂生活的泛滥,颇有姿色的宫女便充盈于宫中,她们为表达思归之苦,也常常借“筝”发挥,述说着幽禁之苦。

郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声。一声雍门泪承睫,两声赤鲤露鬐鬣。三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时,落花惹断游空丝。高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿。——顾况《郑女弹筝歌》

这首诗首写筝声的动听,以“天上声”相比拟。次写筝声之感人,主要采用旁衬烘托的手法:赤鲤露鬣鬐
、白猿拓颊、羞杀黄莺等,声声相接,层层加深,“落花惹断游空丝”喻出了郑女的可怜身世,一“断”一“空”表达了作者对郑女的不平遭遇所给予的深切同情及由听筝所引起的哀思,可谓含蓄蕴籍,情味深长,寓意双关(“丝”与“思”谐音),情真意切,给读者以仙乐之美的想象。

出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟。微收皓腕缠红袖,深遏朱弦低翠眉。……昭阳宫里最聪明,出到人间才长成。遥知禁曲难翻处,犹是君王说小名。——李纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

全诗婉曲地述说了宫人饱尝幽禁之苦的怨恨,初写美人之姿容,颇有“恨识迟”之感,尔后述说了宫人的愁苦状筝时的凄清,这也是唐代音乐诗中的一种常用手法。末叹如此聪明的美人,只有“出到人间才长成”,诗人对美人曾在禁中的思归之苦是含有深意的。宫女如此,即便是出宫乐女也难免不再遭受零落之苦:

天宝年中事玉皇,曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落,一曲《伊洲》泪万行。——温庭筠《弹筝人》

“事玉皇”、“教宁王”足以说明弹筝女不仅召入宫廷,且还红极一时,然而,仅靠“艺”和“色”以用招徕宫廷的欢笑是不会长久的,随着世事沧桑的变化,宫女如今的飘零终以“泪万行”而宣告结束,诗人以一位弹筝女的苦难遭遇,采取今昔对比的手法,不仅表现了弹筝人命运的巨变,同时也寓意着诗人对世事变易的深沉感慨,鞭挞了黑暗社会人们深受苦难生活的现象。

古筝的韵味婉转深长,音色古朴浑厚,古筝的演奏手法也丰富多样,传统的演奏技巧一般右手弹弦,左手职按,右手如:托、劈、摇、撮、挑、抹、剔、摘、打等,左手主要有:吟、揉、按、推、滑、点等。古筝刮奏的琶音效果极佳,犹如流水淙淙,十分动人。

唐诗中描述古筝演奏之技巧,令人惊诧不已:

慢弹回断雁,急奏转飞蓬。霜佩锵还委,冰泉咽复通。珠联千拍碎,刀截一声终。倚丽精神定,矜能意态融。——白居易《筝》

寸心十指有长短,妙入神处无人知。独把《梁洲》凡几拍,风沙对面胡奏隔。——顾况《李湖州孺人弹筝歌》

当头独坐枞一声,满座好风生拂拂。天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物。——吴融《李周弹筝歌》

忽然高张应繁节,玉指回旋若飞雪。凤萧龙管寂不喧,绣幕纱窗俨秋月。——卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

诵读这些诗篇,怎不令人如临其境,如闻其声。“当头独坐枞一声”、“满座好风生拂拂”。或“风沙”,或“飞雪”,或“断雁”,或“飞蓬”唐代弹筝技艺之高,于此可见。诗人不仅生动地描绘了古筝演奏的高明,而且言简意赅地表现了音乐的效果之动人,用“珠联”比喻乐声之明快流畅,用“刀截”比喻乐声之清脆急速,嘎然而止。以“凤萧龙管”映衬筝乐之声势,这一连串的比喻,形象生动的描绘了优美动听的音乐,使人感受到音乐的强弱和节奏的快慢,读来令人“如听仙乐耳暂明”、“妙入神处无人知”。

唐代诗人的不朽篇章,是一份无价之宝,三言两语是无法完美的表达唐代诗歌中古筝艺术的,张祜的“夜风生碧柱,春水咽红弦”是对唐代古筝艺术的最为精辟的概括,其对古筝艺术魅力之深远,情趣之纯朴,令人产生无尽的深思遐想。当然,文学是语言的艺术,音乐是声音的艺术,单纯用语言文字来表现音乐,使人从文学形象中感受到音乐的形象也是相当困难的,其间不难看出诗人们不凡的音乐修养和文字功底。以音乐“翻译”成文字,这也是每个音乐家所不能理解的,然就在古乐尚不能流传至今的音响而言,我们不又是在这些音乐诗中来咀嚼回味这些古乐的韵味吗?

—-来自华音网

    1、筝马拾趣

   
筝马,亦称筝柱、马子、雁足等。在历代的一些诗词歌赋中,我们还可以见到筝马的其他一些美称。南朝梁元帝萧绎喜筝,并善于与弹筝人结交,他作有《和弹筝人》一诗,曰:“琼柱动金丝,秦声发赵曲。流徵含阳春,美手过如玉。”梁·沈约有《咏筝》诗一首,称筝柱为“玉柱”,诗如下:“秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指传。……”唐代王涯在《宫词》一诗中写道:“筝翻禁曲觉声难,玉柱皆非旧处安。”宋代词人张先在其词《菩萨蛮》中也称筝柱为“玉柱”,曰:“……当筵秋水慢,玉柱斜飞雁。……”①清代《止庵诗外集·咏筝诗》中则曰:“神游玉柱金兰外,心醉灯红酒绿中。”也有称筝柱为“玫瑰柱”的,如明·王廷陈《闻筝》一诗中,就有如下美句:“雁促玫瑰柱,莺喧锦锈筵。”

   
古筝作为有筝马的弹拨乐器,筝马秩序井然的排列犹如排成一字的雁阵,增加了乐器的美观,显得典雅大方。常见的筝马在形状上,有铲币形、人字形、葫芦塔形等等。它们按照一定的次序、距离要求排列起来。筝马的高度是不尽相同的,有高有矮。由于古筝面板呈微拱形状,所以筝马的安排有一定的讲究。比方你现在坐在一架古筝的前面,距离你最近的高音部位的筝马要稍微高一些,距离你最远的低音部位的筝马也要高一些,而中音部位的筝马相对矮一些。这种高度的排列顺序是不能打乱的,尤其是在进行运输时,我们往往有必要将筝弦放松,甚至将筝马卸下来,以免运输过程中由于碰撞导致筝弦的崩断。在有必要卸下筝马之前应该首先作标号,以免在装载筝马时将安装顺序颠倒。很明显,若是将筝马的顺序给弄颠倒了,就会影响古筝器体本身的美观,也会影响自己的演奏(筝马正确排序时,筝弦的面也与面板一样,呈微拱状;而将顺序打乱时,往往会看出筝弦的面会高低不平)。

   
再从有效弦长②角度来分析。比方说你现在坐在一架古筝前面,距离你最近的是高音区,而离你最近的一条弦的有效弦长最短,由古筝的高音区向低音区看去,筝弦的有效弦长是依次递增的,筝弦由细向粗变化,音高也由高向低变化。不仅仅是筝弦的有效弦长呈递增式变化,相邻两个筝马之间的距离在总体趋势上也是呈递增变化的。在安排筝马时,一般最里一弦筝马距离前岳山约15cm到16cm为宜,第二弦的筝马与第一弦筝马在直线上的距离最小,相隔1cm为宜③,往后几条弦的筝马之间也应该保持1cm为宜;到了中音区,筝马之间的距离就要大一些了,2cm为宜;次中音区筝马之间的距离再大一些,一般为2.5cm-3cm之间;而低音区则最大,有距4cm者,最末几根筝弦筝马之间的距离为5cm。俯视时,所有筝马呈弧形排列,非常美观。

    2、义甲拾趣

   
弹奏古筝,是需要戴假甲(义甲)的,这是出于保护真甲免受磨损、增大筝弦音量、追求明亮动听音色等多重目的。用假甲来弹筝,在古代已有先例,而非近代之创。早在汉魏时期,用于相和歌伴奏的筝就多用骨甲代指,弹起来铮铮作响;南北朝时期,梁代《梁书·羊侃传》中有如下记载:“有弹筝人陆太喜,著鹿角爪,长七寸。”④在唐代,筝乐发展的辉煌时期,假甲备受弹筝人的喜爱,⑤而在唐诗中就有多首曾提及到弹筝用的假甲,诗中多称“银甲”。⑥自唐经宋,再到明代,原来弹筝所用的鹿骨爪拨奏形式改为十指戴甲弹奏,这极大地丰富了古筝的表现力。在《资暇录》中已有对假甲使用的具体记载,如下:“今弹筝,或削竹为甲,以助食指之声。亦因研公也弃真用假,舍清才从浊。人盖靡只其由也。至如箜篌之与秦筝,若能弃假还真,其声完美矣。”从以上的材料中的“代指”、“弃假还真”之词来推断,最初弹筝是用真甲来演奏的。

   
戴义甲弹筝就这样流传下来了。在现代,弹筝人对义甲的选择是很有讲究的。义甲材质上的不同、外形规格上的不同、厚薄尺寸上的不同以及制作工艺上的差别都将会影响到弹筝的音质和音色。在选用义甲时,一般选择材质上既坚实又不乏有弹性的、外形规格上适合自己的手形、厚薄适度而制作精细的最好。

   
其中,外形是尤其要注意的。有些买来的义甲制作上并不是那样得精细,而是在买来之后需要根据个人的手形实际情况,进行再加工(比如把触弦点的直面打磨成弧面,而且要使这个触弦的弧面尽量得小,当然也需要承受足够大的力度),这样,才不会使所发出的音显得干涩无味。今人以在指肚一侧绑缚义甲弹奏古筝为多,在现代筝乐作品中,有不少是需要左右手均绑义甲来演奏的,如《山丹丹开花红艳艳》。人们为了追求乐器音色的统一,而双手戴甲。然而还有一些作品则不需要左手戴甲,尤其是那一些乐曲速度较快、需要用左手肉音演奏来突出意境的乐曲,比如浙江筝曲《将军令》、《月儿高》,陕西筝曲《香山射鼓》,现代筝曲《建昌月》等等⑦。

    3、筝弦与音色

   
筝在两千多年的演变中,繁衍出各种形态的筝,弦质伴随着筝品种的变化也不断地演变和发展。在这两千多年的漫长的历史中,筝的弦质的变化发展却是极其缓慢的。

   
历史上的筝多用丝弦,也曾用过肠衣或鹍鸡筋条的。唐·岑参有诗《秦筝歌送外甥肖正归京》云:“汝不闻秦筝声最苦,五色缠弦十三柱。”从中可知丝弦有五色缠弦的,此外丝弦还有红色、绿色的,这可以从历代的诗词中获悉。如唐代张祜《听筝》一诗云:“十指纤纤玉简红,雁行轻遏翠弦中。”唐代王涯有诗则云“朱弦一一声不同”,唐·白居易《夜筝》诗中则有“紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容”的句子;唐·卢纶《宴席赋得姚美人chou筝歌》中则云:“微收皓腕缠红袖,深遏朱弦低翠眉。”再来看宋代词人晏几道的几首词,《喜迁莺》中有“玉楼清唱依朱弦,余韵入疏烟”的句子,《清平乐》中吟叹道“钿筝曾醉西楼,朱弦玉指凉州”;明·陈铎《满庭芳》一词中则云:“叹银筝,零落朱弦。”其中翠弦指的就是绿色弦,朱弦就是红色弦。

   
丝弦的主要特是音色深厚质朴、灵透柔和、韵味深长,富于表现慢板以及花音不多、庄重古朴的抒情乐曲。至于上面所提及的鹍鸡筋与羊肠等质料的弦,也见诸诗词。刘禹锡有诗云:“朗朗鹍鸡弦,……”蒙古筝——雅托噶除有用丝弦的之外,也用羊肠弦,一弦一柱。在今天的某些筝派中,仍有传统丝弦筝的使用,如山东民间的十五弦筝,用的就是丝弦,其弦的配置在当地俗称“七老八少”,即七根老弦配置于中低音区部位,八根子弦配置于中高音区部位。明末清初,在南方一些地方开始使用铜和钢等质料的金属弦了,比如广东地区。明清时期,扬琴这一件乐器从西方传入中国,被用于民间音乐的伴奏。人们便借鉴了扬琴的琴弦,渐渐把筝用丝弦换成了铜弦,使得筝在音色、音量等方面都有了很大的提高。20世纪30年代之后,除继续使用传统的丝弦外,人们又开始使用钢弦。钢弦音色清越、明亮,余音绵长,适于表现音韵典雅、缠绵悠长的乐曲。建国以来,筝的改革工作有了很大的进展,改革家们从筝的形制、转调、音域、弦的质料等各个方面入手,潜心研究,取得丰硕成果。1958年,上海成功研制出了21弦s型古筝,而且配用了著名浙派筝家王巽之先生的学生魏宏宁、上海音乐学院乐器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦。这种弦以金属弦为内芯,其外裹缠生丝及尼龙丝而成。在音色方面,它在一定程度上兼收钢弦与丝弦两者的优点,既有钢弦明朗、清脆的特点,又有丝弦委婉质朴的韵味;其余音长短适中,音韵清雅含蓄,最适于现代双手技巧复杂的乐曲。另外的一个特点就是,因为其通体外缠生丝与一层尼龙丝,故延长了弦的使用期(裸露的钢弦容易接触潮湿空气而生锈,在弹激越乐曲时易断)。总之,尼龙钢丝缠弦的出现,极大地丰富了古筝这件乐器的音色,提高了古筝这一乐器的整体演奏性能,是一个很大的突破和创造。当今国内各大民族乐器生产厂家均有优质筝用钢丝尼龙缠弦的生产,它们是采用优质的进口钢丝精制而成,物理性能达到了国际乐器用弦的标准,声学品质优良,深受海内外筝乐演奏者的欢迎。

   
我们知道,音色是由发声体本身的构造及材质等内部因素所决定的,但也不能忽视如下因素:弹奏者的触弦角度、戴不戴义甲、弹奏者的演奏技法、大气温度湿度等因素对于音色的影响。有一首诗是这样写的:“桑条无叶土生烟,箫管迎龙水庙前。朱门几处耽歌舞,忧恐春阴咽管弦。”面对着干旱的天气,农人们焦急万分,吹打着乐器到龙王庙祈求降雨,而朱门富户人家却于家中歌舞,还害怕下起雨来会使乐器受潮,发不出清脆悦耳的声音。由此可见,外界环境比如气温、湿度等变化对乐器音色的影响了。这对今天习筝者保护存放自己的乐器有着很大的启发。对于古筝来讲,我们不能将其放于过潮或者是过于暴晒的地方,而应该放于通风阴凉并且干燥的地方;在弹走完乐曲存放古筝时,不能用湿布擦拭琴弦以及乐器的器体,而应该用长毛刷清扫面板等处的灰尘等等。

   
现代筝多用钢弦或尼龙缠弦,这不仅仅是因为它有着良好的物理性能,柔韧耐压(能够承受较大的压力以及张力),还在于它的声学性能。总体而言,钢弦、尼龙缠弦音色清脆明亮,但是位于不同音区的筝弦,由于粗细不等,故又有着各自的音色特点。一般来讲(以现代通用的21弦s型古筝为例),其高音区尖锐明快,听起来有些虚薄;中音区的弦沉实饱满,委婉悦耳;而低音区的弦则低沉浑厚,柔和厚重。

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